segunda-feira, 23 de janeiro de 2012

Centro Saúde de Vila do Conde_Arquitecto Paulo Providência

Inserido numa envolvente bastante consolidada o centro de saúde de vila do conde, surge-nos ao longe como um volume simples, de arestas bastante vincadas. Um monólito castanho que se pretende fazer sentir, não por consciência da imposição da forma mas por consciência do programa que alberga,e pelo que deve ser uma resposta formal ao mesmo, uma instituição de saúde.

Localizado na transição entre a zona histórica da cidade e a nova zona residencial e de equipamentos públicos, a baixa volumetria do edifício respeita as contingências urbanas da envolvente, mostrando contudo uma brilhante atitude de ironia. Num posicionamento claramente contrastante com o edifício contíguo do Lar Santa Casa da Misericórdia, do arquitecto Luis Cunha, o centro aparece-nos como um objecto aparentemente isolado, onde as formas plásticas do Lar, resultantes de um época onde o pós-modernismo tentava assentar ideias , contrasta com o rigor geométrico, a cor e a composição uniforme da fachadas do volume do centro.

Num reconhecimento da envolvente e do que é uma instituição de saúde, o arquitecto, Paulo Providência, faz a implantação do volume, paralelepipédico, num claro afastamento da linha da rua, criando um impasse como momento de entrada no edifício. Aqui estamos numa situação de privilégio em relação ao ritmo de frenesim de quem passa na rua. Esta zona ajardinada faz a transição entre a rua e a entrada principal. Um volume que extrapola a linha da fachada, marcando assim a entrada no piso térreo.

O edifício parece desde logo convertido numa resposta directa ao programa, estruturando toda a lógica interna do edifício. De facto, a organização espacial interior surge como transposição dessa mesma interpretação, onde a questão hierárquica do público e privado nos é logo transmitida e onde o nosso sentido de orientação não é enganado. Gabinetes médicos, de enfermagem e salas de tratamento- a sul, zonas de atendimento, zonas de espera e acesso vertical- a norte. O desenho da fachada é convertido num jogo de positivo/negativo, onde a forte transparência procura, e segundo o próprio arquitecto , ‘fomentar uma tranquilidade visua

l entre interior e exterior’.












Num jogo subvertido de reflexos e transparências, o ritmo vertical das grandes janelas de vidro espelhado parece acompanhar esta separação publico/privado. As fachadas reflectem tudo o que existe, sem que alguma visibilidade seja permitida para o seu interior. Do interior vigia-se parte da cidade que se consegue alcançar. Se durante o dia reflecte a envolvente, à noite ilumina a rua, permitindo que seja alcançada quase toda a totalidade da largura do seu interior, invertendo-se o jogo.

Se a norte a fachada se organiza maioritariamente pelas zonas de espera, a fachada sul é pautado pelo ritmo dos gabinetes, existindo essa transposição e sinceridade com o funcionamento interno. Assim, por hierarquização das funções consegue-se um momento intermédio, um cor

redor de distribuição que se assume como intermediário entre zona pública (fachada norte) e a mais privada (fachada sul). Este mesmo corredor faz ainda a comunicação vertical entre os 3 pisos, através de escadas e elevador.

Aquando no exterior apercebemos-nos da existência de uns grandes pátios que fazem a iluminação da sub-cave, local de onde se encontra a zona administrativa. A existência deste piso permite uma maior articulação e abertura da fachada sul para o interior do quarteirão, possibilitando também a entrada a doentes que venham de transporte especial.

A articulação espacial dos seus espaços é conseguida pela simplicidade construtiva da obra, onde o seu caris modulas, compositivo e tipológico é de uma forte resposta, não só espacial como construtiva. Existe a mesma linguagem entre forma, composição estrutural e uso dos materiais. Esta simplicidade construtiva, tão modular e pré-fabricada surge como resposta a um equipamento público de uma época, situação social e política com contingências orçamentais, torna-se a certo ponto previsivelmente literal e racional.

O efeito do reflexo das janelas e a cor das fachadas, concede ao corpo arquitectónico um aspecto fechado e reflector durante o dia, subvertendo-se esta vontade de tranquilidade visual entre interior/exterior procurada pelo arquitecto. Assim este efeito de cor muito próprio, com um brilho ligeiramente esverdeado entre o vidro e o castanho escuro das suas paredes expressão a pouca neutralidade e indiferença funcional que pretende ter. O edifício, pelo seu todo, compositivo e formal, mas sobretudo pela sua cor transpõe uma capacidade singular de expressão, resultando esta sua não-neutralidade numa sensação de solidez, densidade, uma segurança maçiça que perdurará no tempo.

Com algumas referências explicitas do movimento moderno, o Centro de Saúde de Vila do Conde apresenta uma concepção estética , tão simples como bela.










(Fotografia nº4 : Fernando Guerra)




VIRIATO "Showroom”
Rebordosa, Paredes
           2007
Nuno Brandão Costa
Prémio Secil da arquitectura 2008.



Um  edifício   precisa  da sua  cara.

Adriano Peixoto Silva            n51129
Universidade do Minho    19-01-2012
  


 Fotografia: Arménio Costa

     Simplicidade e competência para ser um lugar são duas características que não passaram despercebidas ao Júri que distinguiu em 2008 o edifício Viriato da autoria de Nuno Brandão Costa como prémio Secil da arquitectura, mais alta distinção nacional atribuída a edifícios que segundo os regulamentos do concurso, premeiam aquele, que utilizando betão armado como elemento predominante das suas estruturas resistentes, constituem peças significativas no enriquecimento da arquitectura portuguesa. É importante referir que o edifico Viriato é um objecto de interesse cultural mas não necessariamente por sê-lo utilizando betão armado como elemento predominante das suas estruturas resistentes, embora deixe transparecer que não o poderia ser de outra forma.

 Fotografia: Arménio Costa     

O edifício inserido numa envolvente fria, desinteressante mesmo, distingue-se pela clareza, rigor e simplicidade do desenho, que revela a disciplina do seu autor e sintetiza o seu percurso desde os anos de aprendizagem na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (FAUP), passando pelo estágio curricular no escritório de Herzog & de Meuron, e pelo percurso linguístico utilizado nos seus vários projectos, de consciência e rigor construtivo acentuados.
Planta de implantação  

   À fábrica de mobiliário pré existente pretendia-se a ampliação de um novo volume que integrasse uma sala para expor a produção da empresa, para além dos serviços administrativos da mesma. Este novo volume, que se eleva do chão e desenha-se fino, espalmado sobre a volumetria sólida da fábrica pré-existente que espreita sob o edifício e se alarga sobre os seus limites laterais, estabelecendo uma relação simbiótica de proximidade física, linguagem e materialidade. Esta “mesa” como é apelidado o edifício por Nuno Brandão Costa, eleva-se do chão com a intenção de não retirar espaço de estacionamento ao terreno, e se se constituí fino, fá-lo de maneira a manter o espaço de manobra necessário para os camiões que diariamente acedem às instalações.
 Alçado Frontal    

    O edifício assume-se assim como a nova face da fábrica, uma colagem que adiciona composição à imagem anterior da instituição, essa básica e ritmada pela textura do betão aparente e pelas aberturas pontuais. Este novo alçado caracteriza-se pela levitação de um corpo horizontal, sobre dois volumes, um recuado e um outro transparente evidenciando um dos acessos ao interior, e a aproximação ao edifício é feita sobre a influencia deste grande espaço coberto que convida a mergulhar sob o volume principal em direcção à entrada. É desta forma que este vão assume-se como a entrada principal, não desta nova ampliação da fabrica mas do conjunto fabrica/showroom.
 Fotografia: Adriano Peixoto

    Sobre esta pele o janelão no qual se reflecte a envolvente e sob o qual se lê “VIRIATO” é uma espécie de logótipo do edifico e da empresa, que fica na memoria pela sua imprevisibilidade, que contrasta com as restantes linhas disciplinadas do projecto. É este “ecrã” que dá as boas vindas a quem passa na rua adjacente, pela sua textura que se define pela cor do dia e se distingue assim de uma forma evidente de toda a envolvente do projecto, esta sem cor.
 Fotografia: Adriano Peixoto

O alçado é ainda constituído por uma grande fenda horizontal, característica que se estende como referido anteriormente ao próprio volume. Esta fenda, composta por um envidraçado recuado confere uma presença altiva ao edifício, de quem quer ver mas não se quer mostrar, abdicando de algum protagonismo para enaltecer os recortes visíveis da fachada pré-existente da fábrica.

  A ampliação assume-se assim como uma cara que parece estender-se sobre o terreno, porque a fábrica pré-existente não se assume como um outro edifício, mas enquadra-se de forma a integrar-se no novo. Parecem contemporâneos, na forma como se enaltecem e se envolvem, a face e o corpo, um conjunto com pés e cabeça.
   

CÂMARA MUNICIPAL DE BOTICAS_Arq. Belém Lima

Jorge Alexandre Ramos Cavalheiro_49876



A proposta de prolongamento das instalações camarárias de Belém Lima vem questionar a forma como são hierarquizadas visualmente as cidades contemporâneas, que têm os centros comercias como equipamento mais importante. Desta forma, o projecto pretende dar resposta ao método como são representados os edifícios públicos associados ao poder.

O projecto insere-se num território esquecido, no pequeno núcleo urbano de Boticas, onde a edificação é morfologicamente homogénea. Neste sentido, a nova edificação assume-se claramente como diferente, não só da pré-existência como da envolvente. Este carácter é dado ao edifício através da sua morfologia, que contrasta com as restantes construções, dotando o edifico de uma certa irreverência.

A linguagem morfológica adoptada para as novas instalações tem um forte carácter escultórico, como se o edifício partisse de uma forma simples á qual foram retirados e adicionados volumes. Este desenho espacial pretende funcionar como uma nova imagem da cidade, afirmando Boticas como cidade, tanto á pequena escala, face á própria cidade, como á larga escala, perante outros centros urbanos próximos, como Chaves, Montalegre e Vila pouca de Aguiar, e longínquos, como Braga e Bragança.

A funcionalidade que o objecto adquire, não se restringe apenas a necessidades administrativas, mas também culturais. Neste sentido a utilização do objecto pretende funcionar como forma de afirmação de Boticas dos núcleos urbanos próximos, oferecendo um tipo de programa com pouca oferta na região, no entanto, a inserção deste tipo de programa acaba por não resultar devido á falta de aderência.

A zona de implantação localiza-se adjacente às antigas instalações que datam por volta dos anos 80, no lote anexo às mesmas, existindo uma relação de proximidade inerente, contudo, o novo objecto não procura uma continuidade linguística e espacial com a pré-existência.

As antigas instalações camarárias têm uma imagem austera e pesada, através da rigorosa delimitação dos limites do volume que as constitui, sendo este encerrado em si mesmo. Desta forma, a relação que a pré-existência estabelece com a praça adjacente é feita através de uma fachada espessa, com rasgos controlados, sendo clara a distinção entre espaço público de edifício público. O novo objecto assume-se claramente diferente da pré-existência, neste sentido a ligação que o edifício público estabelece com o espaço público é contínua, sendo esta ponte feita através do prolongamento da praça adjacente ao novo edifício, para o seu interior. A fachada que serve de entrada principal para a nova construção tem uma imagem dinâmica que, contrariamente às antigas instalações, extravasa os limites do volume simples que constitui o objecto, através da adição de peças mais pequenas que desconstroem as arestas do volume e o ornamentam, procurando uma continuidade de fachadas, principal e laterais, que são rematadas pela fachada traseira, mais controlada e pesada, que não tem o mesmo tipo de dialogo que as restantes.

A imagem provocadora que a nova construção adopta é transposta para a sua materialidade, que diverge das antigas instalações. Desta forma, o edifício é revestido com lajetas de mármore branco, que conferem ao novo objecto um brilho apelativo, que contracena com a tinta plástica branca das antigas instalações camarárias.

Este esforço que é feito para o novo edifício ter uma imagem diferente da pré-existência acaba por ser desnecessário, tendo em conta que o tipo de programa que o novo objecto abarca é por si excepcional, embora acabe por não ter aderência.

O diálogo que as antigas instalações camarárias e a nova edificação estabelecem entre si não é contínuo. O novo objecto pousa a sua fachada a uma cota superior, sendo a entrada para os diferentes edifícios feita a cotas diferentes, residindo a da nova construção a um nível mais elevado. Esta colocação do volume manifesta-se como uma reafirmação da sua imagem mais exuberante, divergente da pré-existência. Contudo, o novo objecto estabelece contacto directo com as antigas instalações camarárias, através de um passadiço interno, traduzindo-se formalmente, como uma peça elevado que se solta do volume geral. No entanto, este ponto de contacto não é assumido perante as diferentes praças adjacentes às edificações, situando-se num ponto relativamente central, em relação às fachadas principal e traseira da nova edificação.

O espaço interior da nova construção é marcado pelo pátio interior, que resulta do prolongamento da praça adjacente para o interior do edifício. No entanto, este prolongamento do espaço público, em que não existe diferenciação hierárquica da população, acaba por não ser tido em conta. Deste modo a cada piso corresponde um tipo de funcionalidade, que por sua vez, equivale a um nível de poder. O piso técnico encontra-se encastrado no terreno, suportando os restantes pisos, a ligação que este piso estabelece com o exterior é feita através da fachada traseira, mais simples e austera. A ligação que a área técnica estabelece com o piso de atendimento, á cota do pátio interno, é feita através de uma caixa de escadas, que liga num eixo vertical todos os pisos. No entanto, este acesso, reservado para funcionários, está oculto por um painel que remata a continuidade da praça exterior.

O vazio que recebe o utente no edifício, expõe a hierarquia e a forma como os restantes pisos se ligam, através do pé direito triplo que une os diferentes níveis. Desta forma, o piso de atendimento, que acolhe o utente, liga-se por uma extensa e lenta rampa, ao piso administrativo, com salão nobre e salas de reunião, o que torna este processo de distanciamento do espaço público demorado. Este piso remata, no pátio interior a ligação que o objecto estabelece com a pré-existência, no entanto, esta ligação não é lida pelos utentes do vazio interior.

Por fim, e de forma a culminar os diferentes níveis, está o piso politico, fragmentado por salas de pequena e media dimensão. Contudo, é no piso com maior distância do espaço público que o espaço interior vem á fachada, através de uma varanda voltada para a praça exterior, que comunica com os transeuntes, mas a um nível superior.

Em suma, a nova imagem que as novas instalações camarárias de Boticas exprime, procura resolver a hierarquia visual urbana, através de uma linguagem visual de vanguarda, contudo, a ligação entre passado e presente perde-se durante o processo de afirmação, fazendo com que a pré-existência viva á sombra do novo objecto.





Jorge Alexandre Ramos Cavalheiro

Centro de Arte Contemporânea Graça Morais, 2008


Situado entre duas artérias importantes da cidade de Bragança, o Centro de Arte Contemporânea Graça Morais, obra do arquitecto Eduardo Souto de Moura, nasce da reconversão de uma antigo solar de século XVII num novo museu, que pretende tanto albergar algumas as obras da conceituada artista plástica Graça Morais, bem como exposições temporárias de outros artistas. Objectivamente, o Museu pretende sobretudo dar uma amostra do trabalho da pintora e fomentar o interesse pela arte contemporânea tanto aos habitantes da cidade, como aos seus visitantes, ampliando e fidelizando públicos interessados neste tipo de arte.


Inicialmente, esta obra surge com a vontade de interligar Zamora e Bragança, por forma a torná-los pólos culturais integrando-os assim nos roteiros culturais nacionais e internacionais. Próximo do centro histórico de Bragança, este edifício subdivide-se em três alas, sendo que duas delas são para exposições e uma outra que une as anteriores. Estas diferentes alas partem da relação que a pré-existência tem com o edifício construído de raiz, sendo que eles se unem através do volume com menos relevância do conjunto museológico, tornando-se este uma transição entre a zona de exposição permanente com a de exposições temporárias. A entrada principal do Museu faz-se através do edifício requalificado, e desde logo se percebe o modo como o arquitecto interveio neste espaço, através da simplificação dada a ele, à escolha de materiais muito próprios da arquitectura de Eduardo Souto de Moura, como por exemplo o alumínio das caixilharias e corrimões e o mármore polido do chão, causando logo à entrada uma certa frieza que não seria provavelmente a sensibilidade que o edifício solarengo causaria.


O espaço dedicado a Graça Morais está circunscrito ao antigo solar no piso superior, e aqui percebe-se a vontade do arquitecto em manter a traça original do antigo edifício, tanto que acabou mesmo por demolir alguns dos elementos estruturais que seriam posteriores à composição inicial da pré-existência. As salas onde a pintora expõe as suas obras, são de uma dimensão muito humana onde o branco predomina criando uma ambiência sóbria no espaço. Acolhedoras, estas zonas primam pela clareza e simplicidade, onde a luz é filtrada através de painéis translúcidos colocados nas janelas provocando uma luminosidade natural, atenuando a claridade dos espaços. Também a luz artificial apresenta uma certa delicadeza pois aparece numa estrutura elementar no tecto, desenhada intencionalmente para estas salas sendo pouco perceptível a sua presença. As telas de Graça Morais vão preenchendo as salas e à medida que se percorre a exposição, vai-se descobrindo a obra da pintora que sobressai no branco das paredes imaculadas.


Para ligar a pré-existência ao volume desenhado de raiz pelo arquitecto, vai-se percorrendo uma ala de exposições temporárias, e neste espaço sente-se que se está a fazer uma transição para um novo lugar, uma nova realidade. Isto sente-se através da diferença de materiais, relativamente aos utilizados na anterior ala e um pátio ajardinado que aparece como que para se respirar da atmosfera mais rígida que se vive dentro do Museu. A cobertura deste volume é também ela ajardinada, aparentando uma sensação para quem está dentro uma das outras alas de unidade entre o chão do pátio e esta cobertura. Contudo, estas duas zonas de vegetação apresentam-se distintas o que torna essa intenção menos bem conseguida e acaba mesmo por não ser intelegível essa uniformidade.




O volume monolítico da zona de exposições temporárias surge de forma imponente, marcando a sua presença no lugar. As suas aberturas voltam-se apenas para o pátio, formando assim uma fachada cega para a rua. Esta fachada causa logo impacto a quem percorre a rua a que o edifício está adjacente, pela sua vontade de se afirmar relativamente à envolvente confusa e desconcertante sendo que se trata de um volume puro e limpo, todo ele branco. O volume ancora-se à rua, dando a ideia de se estar a apoderar desta e fazendo com que se misturem de forma natural como que se a própria rua entra-se dentro do projecto de forma natural. Apesar disto, este acesso ao Museu não possui a relevância que lhe é devida pois na realidade acaba por ser apenas mais um acesso ao exterior como qualquer outro existente, e acaba por ser desorientador no entendimento do funcionamento do edifício. No seu interior, existe então uma grande sala de exposições com um pé direito bastante alto, contrariamente à ala de exposições temporárias, que deixa com que as obras expostas respirem.




A luz zenital aparece ao centro da sala, sendo o ponto principal de iluminação o que na verdade limita o alcance da luz a todo este espaço aberto, e faz com que a iluminação artificial seja crucial para a apreensão total das obras. Esta iluminação é tratada da mesma forma que no espaço da exposição permanente, com dispositivos próprios desenhados para este local específico. Toda a depuração e a falta de iluminação deste grande espaço, causam uma certa insensibilidade a esta sala até mesmo pela sua dimensão. Os outros espaços deste volume, são de relação com o pátio e com o volume pré-existente, espaços de descanso com mobiliário próprio que tentam apoiar de certa forma a sala principal.



Esta obra parte de uma relação entre dois edifícios principais, um pré-existente e outro criado de raiz e tenta com que estes se relacionem de forma clara e atenta. São dois volumes extremamente distintos e cada um deles se tenta afirmar de forma diferente, um pelas suas características intrínsecas do valor histórico que possui, e o outro pela sua afirmação na distinção e afirmação na sua envolvente próxima. É uma obra que prima pela lucidez e vontades explícitas que o arquitecto tinha em relação ao projecto. Apesar disto, o funcionamento do Museu acaba por ficar em alguns aspectos aquém do que parece querer ser, pois aí a clareza de certas opções de Eduardo Souto de Moura acabam por se perder.

I'm not there_Enric Miralles

Universidade de Vigo_Aulario



“All I can do is be me. Whoever that is.”

Bob Dylan

Enric Miralles, falecido a 3 de Julho do ano 2000, com apenas 45 anos (22 anos de trabalho desde 1978, ano em que finaliza o curso pela Escola Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona), deixou-nos uma extensa obra arquitectónica. Produziu muito acima da média, tornando-se num dos Arquitectos Espanhóis mais influente das últimas décadas.

A sua obra deve ser lida como um continuo inacabado, em que cada projecto nasce da experiência dos projectos passados. A sua personalidade arquitectónica é suficientemente intensa que nos dissuade a defini-la segundo conceitos existentes a priori. Ainda assim, da sua obra exaltam ideias, pensamentos, ensinamentos, um carácter arquitectónico único e peculiar, ao qual podemos e devemos recorrer para apreender as lições mais essenciais da Arquitectura e do Arquitecto.

Assim, visitar o Aulario da Universidade de Vigo transforma-se num encontro metafísico com o Arquitecto e os seus pensamentos, transmitidos através da sua obra.

Iniciada em 1999, a sua construção termina três anos após a sua morte, em 2003. Este dado torna o projecto especial no contexto da obra de Enric Miralles, ao lado do Mercado de Santa Caterina e do Parlamento de Edimburgo, que esperavam a sua construção aquando da morte do seu autor. Assim sendo, podemos dizer que este projecto carece daqueles detalhes tantas vezes acrescentados com o decorrer da construção e que de alguma forma simbolizam um certo amadurecimento do mesmo.

No entanto, conseguimos extrair desta obra as inquietações que o movem enquanto Arquitecto, e compreender em três dimensões principais os processos que permitem a Enric Miralles projectar desta forma, com uma linguagem expressiva única, e um sentido funcional apurado, aspectos que o tornaram um dos Arquitectos Espanhóis mais requisitados e influentes das últimas décadas.

I

Prestar

Serviços

A primeira dimensão de qualquer Arquitecto é, sem dúvida, a prestação de serviços. O Arquitecto é, em primeiro lugar, um prestador de serviços. O projecto não existe a priori, existe sim uma encomenda, com condicionantes específicas que são as premissas às quais o Arquitecto tem de responder. Aqui começa o seu papel social, o seu dever.

No Aulario, a encomenda incluía, para além dos auditórios de aulas, um novo acesso, estacionamentos, extensões para cada faculdade e serviços integrados de reflorestação.


Neste primeiro momento, percebemos que a resposta será sempre no sentido de cumprir a encomenda. Ainda que exista espaço para alterações ou acrescentos sugeridos pelo Arquitecto, compreendemos muito rapidamente que existe uma preocupação em oferecer o que lhe foi pedido.

Um anel viário que define o novo acesso, os estacionamentos associados a este anel e o seu prolongamento para as diversas faculdades, a plantação de arvores na zona desportiva para reflorestar o território, os auditórios e o seu corredor de acesso que é, também ele, um prolongamento para as faculdades envolventes, e por fim (a rematar a linha dos auditórios) os campos de squash e a piscina.

II

Desenhar

Intenções

“[…] No dibujas edificios, dibujas intenciones, intuiciones y alguma vez ideas, que van dando forma a los proyectos. Dibujar no es solo dibujar, es cortar, buscar, pegar, mezclar, amontonar, gritar, mirar… Así, la ilusión de empezar un proyecto renace cada vez. Nunca aprendes nada.”

Joan Callis_Pía Worthan

A segunda dimensão do Arquitecto é a das intenções e das ideias. Enric Miralles ensinava aos seus alunos que o Arquitecto não desenha edifícios mas sim intenções, intuições e algumas vezes ideias, e são estas que vão dando forma ao projecto.


O projecto apresenta duas intenções principais. Em primeiro lugar, pretende destacar as características naturais do lugar. Em segundo, reforçar a natureza comunitária da vida universitária.

A primeira intenção leva Enric Miralles a respeitar a topografia, a relacionar-se com a paisagem através das excelentes vistas sobre as colinas, a criar espaços através dos quais podemos transformar o nosso olhar sobre a paisagem, o silêncio, os pequenos vales do interior, as pessoas devem ser capazes de fazer uso destas características do lugar.

A segunda intenção prende-se aos usuários e à natureza comunitária dos mesmos. Assim, o edifício transforma-se numa linha que serpenteia por entre os edifícios pré-existentes, adaptando-se à topografia ondulante, e criando desta forma espaço público de uso variado. Três praças (a da reitoria, a zona comercial, e a de acessos aos serviços) permitem conectar a nova zona de entrada com a nova residência de estudantes. Assim, redefine-se um novo espaço público que permite a necessária concentração de actividades e promove a intensa vida comunitária e de intercâmbio.

III

Compreender

Pensamentos

“[…] y Enric nos aclaró: “Los arquitectos aprendemos la historia dibujando, calcando com un papel vegetal todas las plantas y todas las fotos de los libros. Es así como se aprende de verdad la historia…” Esa fue outra lección de Enric.”

Manuel Bailo_Rosa Rull

A terceira e última dimensão é a do conhecimento. A cultura arquitectónica, construtiva, o Arquitecto enquanto conhecedor, interessado e curioso, as referências, o entendimento das mesmas e o seu uso inteligente e oportuno. A importância da história da Arquitectura, e das diversas áreas disciplinar que cada projecto implica. O conhecimento do que foi feito e do que se faz.


É claro na obra do Arquitecto Enric Miralles, a presença de referências como Le Corbusier, Alvar Aalto, Louis Kahn, influências do Construtivismo Russo, entre muitas outras, e não se trata apenas de estudar e entender as obras mas também o pensamento arquitectónico de cada uma destas referências.

É seguro afirmar que se trata de uma pessoa com um conhecimento profundo das técnicas de construção, dos materiais e das ferramentas de projecto.

Percorrendo o Aulario da Universidade de Vigo, entendemos muito facilmente que o Arquitecto que o projectou tinha um conhecimento arquitectónico e construtivo imenso, o que lhe permite a adopção e o manuseio de um sem número de materiais, técnicas construtivas e espaciais. O domínio do desenho enquanto ferramenta de projecto revela-se na atenção que reserva para o detalhe construtivo, o “pormenor” que na obra de Miralles nos invade constantemente ganhando uma importância tal que muitas vezes nos distrai daquilo que são as intensões.

a.

Reinventar

Arquitectura

“Sembrar es una cosa complicada. Quien sabe hacerlo es consciente de que uno nunca puede adivinar si recogerá o no. Y tiene que hacerlo conociendo esa incertidumbre. Y assumiéndola. Yo siempre le decía a Enric que lo mejor que tenía es que era un inventor. Él inventaba para los demás. Tenía una genialidad que resultaba comprensible por eso la gente podia hacer suyas esas soluciones.”

Benedetta Tagliabue

É ainda importante, e talvez o aspecto mais importante para compreender a obra de Enric Miralles, salvaguardar uma ultima característica, mais do domínio pessoal e não tanto da dimensão profissional do Arquitecto. Enric Miralles era um Inventor.

É aqui que reside a sua linguagem e expressividade tão singular. Uma pessoa que usava o seu conhecimento para Reinventar Arquitectura a cada novo projecto que realizava. Uma personalidade arquitectónica tão intensa que não nos permite catalogá-la ou defini-la a priori. Um Arquitecto onde conhecimento e criatividade se aliam criando uma força expressiva envolvente, fruto de uma imaginação capaz de se concretizar no mundo real. Apesar de se tratar de um Arquitecto contemporâneo, a sua linguagem isola-se no tempo e transcende as fronteiras temporais.


O Arquitecto é, em primeiro lugar, um prestador de serviços, e, só em alguns casos esses serviços ascendem ao estatuto de Obra de Arte.



Bibliografia

Consultada

Revista “El Croquis”, N. 144, Enric Miralles Benedetta Tagliabue After-life in progress, 2009, Espanha

Revista “El Croquis, N. 100 101, Enric Miralles Benedetta Tagliabue 1996-2000, 2000, Espanha

MASSAD, Fredy; GUERRERO, Alicia; Enric Miralles: Archittetura del Sentimento; editorial Testo & Immagine

Sites

Consultados

www.mirallestagliabue.com

www.mmbb.com.br

es.wikiarquitectura.com/índex.php/Aulario_Universidad_de_Vigo

Desenhos do projecto retirados de:

Revista “El Croquis”, N. 144, Enric Miralles Benedetta Tagliabue After-life in progress, 2009, Espanha

Revista “El Croquis, N. 100 101, Enric Miralles Benedetta Tagliabue 1996-2000, 2000, Espanha



domingo, 22 de janeiro de 2012

Galeria Mário Sequeira

Galeria Mário Sequeira, Carvalho Araújo, Braga, 1997

Arquitectura, arte e lugar.

A chegada ao edifício é feita a partir de um percurso desde o exterior, no qual nos deparamos com uma passadeira de betão branca que se desenvolve a partir do edifício e nos recolhe. Porém, olhando atentamente, reparamos que esta não é a entrada principal, e que facilmente se é enganado por esta estranha ambiguidade que o edifício nos apresenta, a entrada principal é do outro lado. Esta era a entrada de serviço.


Inicialmente o espaço de galeria situava-se na casa da quinta, a residência de Mário Sequeira, no entanto, existiam alguns problemas em torno da flexibilidade deste espaço, essencialmente pela pouca capacidade de pé direito que apresentava. Além disso, o facto de a galeria se encontrar dentro da casa, colocava alguns conflitos entre o espaço aberto ao público e o espaço privado da habitação. A construção da nova galeria deveria atender fundamentalmente a estes dois pontos – a questão preservação da vida privada e a questão da funcionalidade do espaço da galeria. Há ainda um terceiro ponto a considerar, o mais fundamental para a materialização do projecto e que é o mecanismo chave segundo o qual os pontos anteriormente referidos se vão desenvolver; O respeito pelos valores e singularidades do lugar.

É este espirito de sacrifício pelo lugar que rege a articulação volumétrica do edifício, o momento em que vemos o projecto como um todo conceptual (a partir do pátio de estacionamento), na realidade, quase não o vemos, pois este expande-se em direcção à paisagem a partir da cobertura verde contendo a sua presença. Este momento revela um grande sentido de complementaridade com a casa da quinta, com o seu pátio e a entrada principal, é o gesto que resume a principal premissa do projecto. Porquê aceder pela entrada de serviço?

O espaço de estacionamento é comum à galeria e à casa da quinta, esta partilha provoca determinados atritos no domínio privado da casa, que à partida deveriam ter sido evitados, portanto, o modo como encontramos o edifício teve de ser redefinido, o que acaba por fazer com que não tenhamos primeiramente o contacto com o lado bunker da galeria, o corpo de betão enterrado e escondido, e sim com o seu lado mais normal, o volume branco que faz um jogo de duas cotas, recebendo a rampa de acesso para as obras de arte, a descer em direcção ao interior, e a rampa de acesso para visitantes a subir em direcção ao interior.

Mas para falar da sua função será necessário esquecer tudo o resto, o exterior não importa, ele é ignorado pelo interior, o que interessa é a exposição, que ainda na metáfora do bunker, tem de ser protegida de qualquer distúrbio que perturbe o olhar sobre a arte. Segundo Brian O’Doherty, na sua obra “Inside The White Cube: The Ideology of the Gallery Space”, o espaço de galeria deveria ser construído segundo regras tão rigorosas como aquelas aplicadas na construção de uma igreja medieval. O mundo exterior não poderá entrar, as paredes serão brancas e a luz virá do tecto. Tal como no bunker, a luz é artificial, o exterior não participa do seu interior, nem o tempo, existe apenas a noção do espaço a que pertencemos naquele momento, um momento temporal que não importa definir ou quantificar. Para apreciar uma pintura, é necessário dirigir o pensamento para o corpo que a define, o seu suporte, com limites definidos. Neste momento há uma tentativa de desconexão com o exterior, com o espaço. O espaço de galeria é um espaço que ligamos e desligamos constantemente. Seguindo esta linha de pensamento, o espaço da galeria é tanto mais competente quanto menor for a marca que deixa a quem o explora, pois mais espaço mental sobra para a obra artística. É assim que funciona o espaço da Galeria Mário Sequeira, é um espaço que funciona para olhar arte. A ausência de qualquer tipo de ruido visual nas salas de exposição explica esta vontade.


É necessário juntar todas as partes e referir que existe um grande sentido nesta obra, e que este se encontra nas relações que se estabelecem entre objecto artístico/sala da galeria e espaço da quinta/edifício da galeria. Esta é uma obra arquitectónica que funciona segundo a mesma lógica para o exterior e para o interior, a sua máxima preocupação situa-se em não deixar marcas na paisagem, nas exposições, nos visitantes da galeria e na vida privada de quem habita a quinta.

Aqui a arquitectura desempenhou um papel que pode ser lido de duas formas. Uma, a de que esta obra quis permanecer neutra em relação à paisagem, flutuando na morfologia do terreno com uma cobertura ajardinada para não interferir nas características pré-existentes do lugar. Na segunda hipótese de leitura, a obra põe o lugar em causa, dá-lhe um novo grau de preponderância, obriga a pensar sobre ele e a olhá-lo de outra forma, através do olhar da arquitectura: O lugar é pensado enquanto objecto de arte e é o edifício da galeria que lhe garante o seu valor artístico. 



Bibliografia:

NEVES, José; Carvalho Araújo, True Team, 2009.
O'DOHERTY,Brian; Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, London: University of California Press, 1999.




Desenhos do projecto retirados de:

sábado, 21 de janeiro de 2012

Paisagem e memória no Vale do Côa







Arquitectura como obra literária



Centro de Estudos Camilianos


Esta obra arquitectónica poderia ser transferida para uma obra literária, uma vez que tem todos os componentes de uma novela camiliana.
O Centro de Estudos Camilianos encontra-se no seguimento da obra do arquitecto Álvaro Siza Vieira, mas contém um léxico específico que lhe permite integrar-se completamente na paisagem difusa de S. Miguel de Ceide.



A caminhada desde o portão de entrada através das ramadas, até ao pátio que dá acesso ao átrio, funciona como uma introdução. Uma vez que que temos um vislumbre de várias partes do edifício, mas nunca da sua totalidade, fazendo com que este se dissolva na paisagem. Esta relação simbiótica entre a paisagem dispersa e o edifício fragmentado é uma das relações de amor típicas de uma novela. Mas existe também uma relação antagónica, entre o centro de estudos e casa do Camilo, já que esta gerou a segunda e não existe nenhuma relação entre os dois edifícios, arriscando-me a dizer que o centro de estudos ignora a presença da casa, funcionando como um edifício autónomo.
Neste edifício o fio condutor da história é o átrio que une todos os componentes da obra, e dirige o visitante por todo o edifício como um escritor pela sua história. Esta espinha dorsal apresenta-nos o enredo da obra, no qual os personagens, os visitantes, são guiados pela narrativa espacial.
Cada espaço do programa tem a sua própria personalidade desde a sala de exposições, que com o seu grande pé-direito e chão de madeira é uma espaço amplo e acolhedor; à biblioteca que pela redundância do seu desenho se torna num espaço enfadonho; ao bar que funciona com um remate muito interessante ao átrio sem parecer desconectado com o mesmo e à biblioteca que funciona de uma forma clássica mas que devido à sua luminosidade incentiva a leitura e reflexão. Todas estas diferentes personalidades contrastam, como numa boa história, para manter a atenção do visitante, mas mantendo sempre uma coerência espacial, própria da obra do arquitecto.
Nesta deambulação por este este espaço longilíneo de carácter obscurecido que estrutura a obra é nos oferecido o equivalente arquitectónico das descrições perfeitas da paisagem sobre a qual Camilo Castelo Branco escreve, as aberturas, que nos permitem ir construindo uma imagem da paisagem à medida que percorremos o edifício.
Os espaços exteriores embora bem desenhados não são convidativos, dado que uma vez no interior, este convida-nos à introspecção e ao enclausuramento, mas uma vez no exterior, o granito em que ele é pavimentado faz com que ele se mescle perfeitamente com os alçados em alvenaria da paisagem adjacente. Um dos espaços mais especiais é o palco exterior que proporciona representações das obras camilianas às personagens desta obra. Também o pátio enterrado que dá acesso aos camarins, me invoca os tanque de água espalhados por todo aquele território, em que todas as crianças se banham no verão. Neste caso nos podemos banhar de serenidade, criando assim o espaço ideal para a leitura das obras camilianas, em que acima do limite do pátio ainda se vislumbra a paisagem minhota.
Esta crítica é intitulada Arquitectura como obra literária porque se é verdade que toda a novela contém a história, os personagens e o espaço. Também é verdade que esta obra arquitectónica contém a história, a narrativa espacial da obra, os personagens que são os visitantes e o espaço que é o Centro de Estudos Camilianos em S. Miguel de Ceide.

João Bermudes


A Rua Como Espaço Social




Escola básica feita para acolher, 200 crianças do 1º Ciclo do Ensino Básico e 40 crianças do Jardim de Infância, desenvolve-se numa clara distância com a escola pré-existente do 2º e 3º Ciclo evidenciando a divisão que é feita entre duas fases de ensino e ao mesmo tempo fazendo a entrada de ambas as escolas e organizando os alunos em dois grupos.

Uma arquitectura de betão e madeira procura responder às necessidades educativas que o programa exige, há uma preocupação clara de criar um espaço social no sentido de criar um estimulo de aprendizagem nos alunos, ao procurar a ênfase do espaço comum.

Lêem-se dois corpos rectangulares unidos por um corredor, o espaço comum principal que funciona de certa forma como uma rua, remetendo a um pequeno espaço urbano. Da mesma forma que os miúdos brincam na rua, o espaço da escola é uma pequena cidade, onde se pode sentar nas escadas do corredor e conversar. A rua-corredor da escola, o espaço do

recreio oferece, quando o clima permite, um espaço de praça que varia

ritmadamente entre espaços cobertos e descobertos.

É fácil fazer um paralelismo entre esta escola e a ideologia de Hertzberger de “arquitectura social”, em que, por exemplo, a escola Montessori do mesmo reflecte bem.

Em ambas se aprofunda a ideia de cidade, do espaço urbano com a “rua-corredor” como espinha-dorsal do edifício, e a permissão desse espaço a usos vários, a sítio de brincadeiras e conversas assim como a rua da cidade que se permite a essas brincadeiras, colocando na periferia da escola, as salas de aula, acessíveis pelas “ruas secundárias” que são os corredores de acesso.



Hertzberger defende que o ensino não se passa apenas nas

salas de aula, passa também no exteriores na forma como este cativa os alunos na partilha, não só do espaço comum, mas de interesses comuns, na troca de experiencias e culturas entre si.

É desta forma que o espaço indefinido do corredor da escola de Leça do Balio se completa, uma rua principal que se ramifica em duas secundárias que se delimitam por portadas de vidro como se se extrapolassem para lá do que são os limites do edifício.

Tal ideologia proporciona-se mais claramente na escola Montessori, uma vez que se tratava de uma população de 56 nacionalidades diferentes e com problemas de integração, numa zona problemática de si, no entanto a mesma ideologia consegue aplicar-se na escola mas talvez não com a mesma força.

A cor no edifício, ainda que de presença subtil, procura criar um espaço menos institucional, mais informal, sendo que o laranja domina os corredores e portas de acesso à biblioteca e ginásio, o azul-escuro e cinzento nas salas de aula, juntamente com o betão e a organicidade da cortiça e da madeira “reforçam a identidade familiar do edifício, sólido, seguro, disponível e sem reservas para todas as vivências.” (in Memória Descritiva de aNC arquitectos)

O contacto entre estes dois materiais é algo que acompanha os usos programáticos do espaço. A madeira segue e desenha os espaços comuns sociais, as “ruas”, com relevância do corredor, no sentido de criar um ambiente mais acolhedor que juntamente com o entrave das escadas cria um momento de paragem e convívio como se propunha num sentido social “hertzbergiano”; e o betão cobre as salas de aula, o “construído” deste espaço urbano. Os materiais vêem reforçar este contacto entre dois tipos de ensino diferentes, o ensino da sala de aula e o ensino que é feito entre os próprios alunos, entre as “ruas” e o “construído”.